Мазо ди Банко

итальянский художник

Категория:

Биография

Краткие сведения о художнике

Джорджо Вазари в своём многотомном труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих» (1568 год) не оставил биографии Мазо ди Банко. Среди учеников Джотто Вазари упоминает некоего «Мазо прозванного Джоттино», художника, который был то ли сыном Стефано, то ли сыном самого Джотто; при этом Вазари ссылается на Гиберти и на Доменико дель Гирландайо, воспоминания которого до нас не дошли. Сохранились литературные труды Лоренцо Гиберти (1378—1455), который в своих «Комментариях» называя Мазо «человеком выдающихся талантов», сообщает, что художник создал цикл фресок в церкви Санта Кроче и был не только прославленным живописцем, но и скульптором, оставившим после себя много учеников. Однако Джорджо Вазари в своём труде приписывал эти фрески художнику Стефано. Возникшая путаница из трёх имён — Мазо, Стефано и Джоттино длительное время не позволяла учёным определить, кто и что из них создал. Американский искусствовед Ричард Оффнер в опубликованной в 1929 году работе «Четыре картины, фреска и проблема» смог определить фигуру Мазо ди Банко и конкретизировать его манеру и каталог произведений. Пьетро Лонги в 1951 году идентифицировал «Стефано» с художником Пуччо Капанна. Таким образом, недоразумение было окончательно разрешено.

Положительная характеристика, данная Гиберти Мазо ди Банко, подтверждается другим источником XIV века: в записи о проведённой в 1392 году реставрации фрески «Несение креста» в церкви Сан Пьер Маджоре Мазо называют «grande maestro», то есть выдающимся мастером. Один из крупнейших знатоков старинной итальянской живописи Пьетро Лонги описывая тонкую хроматическую светоносность его произведений, называет Мазо «Пьеро делла Франческа эпохи Джотто» и считает, что художник шёл впереди современных ему достижений школы Джотто, создавая своим искусством импульс, который определил творчество его современников — Бернардо Дадди и Таддео Гадди. Филиппо Виллани (1997) характеризует его как самого тонкого и прекрасного живописца из окружения Джотто ди Бондоне. С такой точкой зрения не согласен Карло Вольпе (1983), считающий, что Мазо находился в тени других учеников Джотто. Несмотря на то, что большинство исследователей считают Мазо ди Банко художником, занимающим особое место среди учеников Джотто и сыгравшим большую роль в формировании Таддео Гадди, Бернардо Дадди, Джоттино, Пуччо ди Симоне, Джованни да Милано, Джусто де Менабуой и Нардо ди Чоне, дискуссия о его роли в истории живописи не завершена.

По мнению всех исследователей, формирование художника происходило в мастерской Джотто, а итальянский учёный Марио Сальми считает, что он принимал участие в росписях капеллы Барди в качестве помощника Джотто. В архивных источниках сохранилось очень мало упоминаний имени Мазо ди Банко. Самый ранний документ позволяет сделать допущение, что Мазо был членом цеха Арте деи Медичи э дельи Специали" (цех врачей и аптекарей, куда входили и художники) ещё до 1328 года. В 1341 году он был вовлечён в судебную тяжбу с могущественным семейством Барди, которая привела к описи его имущества. В 1346 году он вновь упоминается в списках цеха врачей и аптекарей, а в 1350 году его имя в последний раз упоминается в списках артели Святого Луки (это было объединение, основанное на религиозных принципах, куда входили все мастера, связанные с искусством — живописцы, скульпторы, ювелиры и т. д.). Несмотря на эту последнюю запись, некоторые исследователи считают, что Мазо скончался во время страшной эпидемии чумы, свирепствовавшей в Италии 1348 году.

Произведения

Главное произведение художника — фресковый цикл, посвященный истории св. Сильвестра в капелле Барди ди Вернио флорентийской церкви Санта Кроче (Святого Креста). Менее значительны фрески, которые художник совместно с помощниками написал в Неаполе, в капелле Святой Варвары в Кастельнуово (1329—1332 гг.) Мазо также приписывают несколько фресок-фрагментов в разных церквях, в частности «Коронование Марии», написанное в люнете церкви Санта Кроче, и «Принесение Ираклием креста в Иерусалим» в ц. Сан Франческо, Пистойя. На основании анализа этих росписей художнику был атрибутирован ряд станковых произведений: два полиптиха — один из церкви Санто Спирито, второй полиптих разрознен (от него остались всего две панели), и триптих, створки которого хранятся в трёх разных музеях.

Полиптих из церкви Санто Спирито сохранился почти целиком (отсутствует только рама и пинакли — навершия) и состоит из пяти частей: в центре изображена Мадонна с младенцем, по сторонам от неё святые Мария Магдалина, Андрей, Юлиан и Екатерина Александрийская. Произведение датируют «около1340 года». Другой пятичастный полиптих, созданный около 1335 года, от которого в начале XX веке оставались всего четыре панели, ранее хранился в Музее Кайзера Фридриха в Берлине. Его определил как работу Мазо ди Банко известный специалист по старинному искусству Миклош Босковиц. Одна из его частей «Св. Антоний Падуанский» в 1921 году была продана коллекционеру Хаттону, две другие — «Иоанн Креститель» и «Св. Антоний- аббат» погибли во время Второй мировой войны, центральная панель «Мадонна с младенцем» ныне находится в Берлине, Государственные музеи. Сохранились чёрно-белые фото, на которых можно видеть, каковы были художественные особенности этого полиптиха. Не трудно заметить, что жесты персонажей образовывали ряд параллельных диагоналей, прочерченных справа налево. В отличие от старых полиптихов, на которых святые изображались фронтально, с взглядами, обращёнными на зрителя, Св. Антоний Падуанский написан так, словно он смотрит на Мадонну, и образует с ней единую сцену. Исследователи также отмечают тиснёный орнамент, который покрывает края каждой картины по периметру, и полагают, что рама этого полиптиха была необычной, по всей вероятности она была довольно тонкой, не сильно нарушающей общее пространство полиптиха вертикалями разделяющих колонн.

Полиптих из ц. Санто Спирито, Флоренция.
Полиптих из музея Кайзера Фридриха. Реконструкция.
Мадонна с младенцем. Гос. музеи, Берлин
Св. Антоний Падуанский. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Средних размеров триптих, части которого хранятся в трёх разных музеях, был определён как произведение Мазо Миклошем Босковицем; он же отнёс создание триптиха к концу 1330 годов (приблизительно 1337-9 гг). Предположительно этот триптих когда-то стоял в алтаре капеллы Чинтола в соборе города Прато. На его центральной панели изображена «Мария, спускающая с небес пояс св. Фоме» (52,2х23 см; Берлин, Государственные музеи), эпизод, отражающий ещё один вариант неверия Фомы, на сей раз не поверившего в вознесение Девы Марии на небо после смерти, и получившего в доказательство её пояс. На левой панели триптиха изображено «Коронование Марии» (51,2х51,7 см; Художественный музей, Будапешт), на правой «Успение Марии» (44х48 см; Шантийи, Музей Конде). Не трудно заметить, что композиционно триптих состоит из трёх эллипсов — одного стоящего вертикально в виде мандорлы, окружающей Марию, и двух эллипсов, образованных ангелами слева, и и толпой оплакивающих Марию справа.

Коронование Марии. Левая часть триптиха. Худ. музей, Будапешт.
Мария, спускающая с небес пояс св. Фоме. Берлин, Гос. музеи.
Успение Марии. Правая часть триптиха. Шантийи, Музей Конде.

Кроме этого кисти Мазо ди Банко приписывают большой алтарный образ - «Мадонну с младенцем на троне, с четырьмя ангелами, апостолом Матфеем и св. Георгием» ("Маэста" ок. 1336 г., церковь Сан Джорджо а Рубалла, Баньо а Риполи, Флоренция; атрибуция принадлежит Карло Вольпе). Несмотря на то, что Л. Беллози позднее приписал это произведение кисти молодого Орканьи, исследователи отмечают тесную связь между другими работами Мазо и "Маэста" из Сан Джорджо а Рубалла, в частности обращают внимание на схожесть типажа лица Мадонны из Рубалла и Мадонны из Берлина. В нижней части картины можно видеть донатора; по мнению исследователей это портрет викария Бартоломео, исполнителя последней воли Гвалтьери деи Барди, согласно завещанию которого Мазо ди Банко расписал капеллу в церкви Санта Кроче. В пользу этой версии может говорить и тот факт, что церковь, из которой происходит алтарный образ "Маэста" находится в поселении, расположенном на землях, принадлежавших семейству Барди.

Кисти Мазо приписывают также несколько портативных триптихов-складней, производство которых, по мнению исследователей, художник наладил вместе с Бернардо Дадди: «Мадонна со святыми и эпизодами из жизни Христа» (Музей искусства, Бруклин), «Мадонна на троне со святыми, Распятием, и Рождеством» (Детройт, Институт искусств), «Мадонна с младенцем и святыми» (Музей Бонна, Байонна).

Мадонна с младенцем на троне со св. Матфеем и Георгием. ц. Сан Джорджо а Рубалла, Баньо а Риполи, Флоренция.
Мадонна со святыми и эпизодами из жизни Христа. Музей Бруклина, Нью-Йорк
Мадонна на троне со святыми, Распятием и Рождеством. Детройт, Институт искусств.
Мадонна с младенцем и святыми. Музей Бонна, Байонна.

Основываясь на сообщении Лоренцо Гиберти часть исследователей приписывает Мазо некоторые скульптуры: «Моисей», «Пророк», и нескольких рельефов, снятых с флорентийской Кампанилы — все хранятся в музее Флорентийского собора.

Фрески капеллы Барди ди Вернио в церкви Санта Кроче

Капелла Барди ди Вернио принадлежит к тем десяти семейным капеллам, которые были построены между 1295 и 1310 годами. В XIV веке она принадлежала одной из ветвей семейства Барди — Барди ди Мангона (названа по имени принадлежавшего им в Мангоне замка). Под патронат Барди ди Вернио капелла переходит только в 1602 году. Время заказа росписей и дата их окончания точно не определены. Согласно Нери Лузанна (1998) заказчиком росписей является умерший в 1336 году Гвалтьери деи Барди; живописные работы начинаются в 1336 году, а завершаются в 1337 м. Роберто Барталини (2000) приводит веские аргументы, что заказчиком мог быть старший из трёх сыновей Гвалтьери — Андреа, а фрески были заказаны ещё до 1335 года. Живописная программа посвящена святым исповедникам и житию Святого Сильвестра (Папа римский с 314 по 335г); она основывается на «Золотой легенде» Якова Ворагинского. Простенки между окнами и ниши окон расписаны изображениями св. епископа Ромула — покровителя Фьезоле, Св. Зиновия Флорентийского — покровителя Флоренции, св. Сильвестра, св. Константина,, святых Траяна, Григория Великого, Грациана и Амвросия и аллегориями добродетелей.

Константин отказывается от купания в крови невинных младенцев.
Св.Пётр и Павел являются Константину во сне.
Св. Сильвестр крестит императора Константина.
Чудо с быком, деталь.

Цикл св. Сильвестра начинается со сцены «Константин отказывается от купания в крови невинных младенцев» с частично утраченной живописью. Затем следует фреска «Святые Пётр и Павел являются императору Константину во сне». Согласно Якову Ворагинскому, император страдал от проказы, лечить которую ему предлагали купанием в крови невинных младенцев; явившиеся во сне апостолы Пётр и Павел посоветовали Константину вернуть в Рим скрывавшегося на горе Соракт Сильвестра, чтобы тот избавил от болезни. От фрески с возвращением св. Сильвестра в Рим почти ничего не осталось. На правой стене изображена встреча императора и Папы Сильвестра; последний показывает императору Константину икону, на которой тот узнаёт апостолов Петра и Павла, посетивших его во сне, принимает обряд крещения и получает исцеление. Небесная благодать, нисходящая на Константина при крещении и излечившая его, изображена в виде голубя и лучей. Ниже расположена фреска «Чудо с быком». Когда император Константин и его мать Елена созвали книжников из Иудеи для диспута об истинности Бога, один из них убивает быка, шепнув ему на ухо всего одно слово. Св. Сильвестр воскрешает быка к всеобщему удивлению и ликованию.

Чудо с драконом.
Св. Сильвестр завязывает пасть дракону.
Св. Сильвестр воскрешает магов.
Чудо с драконом, деталь.

В заключение цикла изображено «Чудо с драконом», который был столь зловонен, что от его смрада гибли люди. Языческий жрец попросил Сильвестра расправиться с чудовищем. Папа, сопровождаемый двумя священниками и двумя магами, завязывает дракону его ядовитую пасть. Два мага почти мертвы от ужасающего смрада, но святой возвращает их к жизни (они изображены два раза — мертвыми и живыми). Событие происходит на фоне руин античной архитектуры — такой пустынный, лишённый людей ландшафт в XX веке будет использовать Джорджо де Кирико. Груды мраморных обломков служат напоминанием о ниспровергнутом (благодаря деятельности святого) языческом античном мире, а аркада и колонны — о его былой красоте и величии. Эта фреска как бы «выпадает» из эстетики Джотто, последователем которого был Мазо ди Банко, предпочитавшего целостные, исполненные гармонической завершённости образы.

Главной темой этих росписей, как и других средневековых циклов, посвящённых святым, является прославление их мужества и доблести (virtus). Причём в этих фресках явственно проступает пропаганда главенствующей роли Папы над светской властью, но без привязки к конкретным событиям того времени. Исследователи отмечают способность художника соединить живописные поля, пространство самих картин и фигуры в нерасторжимое, однородное целое. Композиционная ясность достигается за счёт равновесия между фигурами и архитектурой; это свидетельствует о том, что в этой работе мастер ориентировался на фрески капеллы Барди. Композициям придана динамика при помощи мастерской передачи светотени.

Христос судного дня.
Таддео Гадди и Мазо ди Банко. Положение во гроб.

В капелле расположены два надгробия, роскошное убранство которых было необычно для того времени. Над каждым из них высится мраморный балдахин, внутри которого есть живописная ниша. На фреске, изображённой в большом надгробии, покойный восстаёт из находящегося рядом гроба на фоне безлюдного горного ландшафта — место грядущего Страшного суда. Христос в мандорле окружён шестью ангелами, двое из которых трубят, возвещая наступление Страшного суда, а четверо демонстрируют орудия Страстей господних и крест. Авторство этой фрески точно не определено до сих пор, хотя целый ряд исследователей считают её работой Мазо ди Банко. Другая, меньшая надгробная ниша, по мнению экспертов, расписана Мазо совместно с Таддео Гадди (последнему принадлежит сцена «Положение во гроб», а Мазо — святые на торцах ниши).