Луиджи Даллапиккола

Биография

Ранние годы

Родился в Истрии, на периферии Австро-Венгерской империи, в семье преподавателя классической филологии, директора единственной в округе гимназии для итальянской диаспоры. Рос в среде с многокультурным укладом, где смешалось итальянское, немецкое, славянское. Начал заниматься музыкой с восьми лет, беря уроки игры на фортепиано. Исключительное музыкальное дарование было выявлено рано. Занятия музыкой, однако, прервались когда после признания отца Даллапикколы политически неблагонадёжным гимназия была закрыта, а вся семья была под конвоем интернирована в Грац на 1917-1918 гг. События детства и юности предопределили центральность для творчества будущего композитора тем протеста, свободы и её ограничения. Не имевший возможности продолжать после высылки из Истрии своё музыкальное образование (более того материальные условия были сложны настолько, что приходилось на чёрном рынке приобретать продукты первой необходимости в обмен на вещи) Даллапиккола в Граце тем не менее погрузился в совершенно новый художественный мир, благодаря регулярному посещению продолжавшихся и в военное время постановок опер Вагнера, Моцарта и Вебера. За полтора года пребывания в Граце он побывал на более чем восьмидесяти концертах, по его собственным словам, достаточно основательно познакомившись с творчеством Вагнера, а встреча в тринадцатилетнем возрасте с «Летучим голландцем» способствовала принятию решения посвятить себя музыке, несмотря на скептическое отношение к этому родителей, которые при этом оказывали ему всяческую поддержку, поставив единственным условием лишь получение аттестата зрелости.

После возвращения семьи из Австрии в Истрию в ноябре 1918 года Даллапиккола возобновил занятия музыкой, не только беря уроки игры на фортепиано, но и изучая в соседнем Триесте гармонию и композицию у Антонио Иллерсберга (1882-1952), композитора и дирижёра городского мадригального хора (впоследствии также первый исполнитель одного из «Хоров на стихи Микеланджело-младшего»); благодаря последнему открыл для себя музыку Дебюсси, а также вокальное полифоническое письмо 16-17 веков. Под началом всё того же Иллерсберга написал первые свои сочинения, впоследствии уничтоженные как незрелые. Решающее значение на формирование Даллапикколы оказало знакомство с «Учением о гармонии» Шёнберга в 1921 году, поводом для которого стала заинтриговавшая его разгромная рецензия на трактат пера Ильдебрандо Пиццетти. Приобретённый тогда же в Триесте экземпляр книги Шёнберга Даллапиккола бережно хранил до конца своих дней. Несмотря на энтузиазм, с которым молодой Даллапиккола отдавался изучению музыки в Триесте и у себя дома, он достаточно быстро почувствовал ограниченность и провинциальность своего окружения, а также вакуум, в котором не с кем было обсуждать волновавшие его художественные проблемы. Поэтому после получения аттестата зрелости в 1921 году было принято решение перебраться для продолжения образования во Флоренцию. Выбор на Флоренцию пал во многом из-за того, что город был родиной Данте, с юных лет волновавшего воображение Даллапикколы.

Флоренция. Консерваторские годы

В мае 1922 года Даллапиккола поступил во флорентийскую консерваторию, окончив её досрочно за два года по классу фортепиано у Эрнесто Консоло, ученика Джованни Сгамбати и одного из лучших итальянских пианистов своего времени, тесно общавшегося с Пиццетти (тот был ректором консерватории в 1917-1923 гг.) и неоднократно бывшего первым исполнителем его произведений. Через Консоло Даллапиккола воспринял не только классико-романтическую традицию, но также музыку Дебюсси, Равеля и Бартока.

После ставшего для него откровением организованного Альфредо Казеллой исполнения в апреле 1924 года во Флоренции шёнберговского «Лунного Пьеро» под управлением самого автора сосредоточился на изучении композиции. Авторитет Шёнберга, которого Даллапиккола считал открывшим неведанные музыкальные территории «Колумбом нашего времени», был столь велик, что он не отважился познакомиться с ним ни в день концерта, лишь со стороны наблюдая за разговором Шёнберга с Пуччини после исполнения, ни годы спустя, когда оказался в Берлине — лишь через четверть века он осмелился написать Шёнбергу письмо [на французском] с просьбой принять посвящение последнему «Трёх поэм» к 75-летнему юбилею композитора, на которое получил радушный ответ, сопровождавшийся порицанием за то, что их знакомство не состоялось раньше. В период с 1925 по 1931 годы занимался под началом Вито Фрацци, теории которого были отчасти родственными мессиановским. Главным же, что вынес Даллапиккола из этого ученичества, было зарождение в нём передавшегося от Фрацци глубокого интереса к октатонике, которая в дальнейшем станет неотъемлемой частью его собственного мышления. В 1932 года Даллапиккола окончил композиторский факультет флорентийской консерватории. Несмотря на исключение в виде плодотворного общения с Фрацци, он в целом негативно оценивал своё консерваторское образование, отмечая, что оно ни в малейшей степени не оказало влияние на его формирование как композитора.

Еще учась на композиторском отделении, Даллапиккола начал активную концертную деятельность как солист, снискав известность в качестве интерпретатора поздних сонат Бетховена, «Картинок с выставки» Мусоргского (предположительно Даллапикколе даже принадлежит первое исполнение сочинения в Милане в 1924-25 гг.) и сочинений Фрацци (особенно любимы им были «Токката» и «Мадригал»), а позднее стал регулярно выступать дуэтом со скрипачём Сандро Матерасси. Дуэт просуществовал до конца 1960-х и, кроме того, некоторые из немногочисленных камерно-инструментальных сочинений Даллапикколы написаны тоже именно для этого состава, включая «Вторую Тартиниану», чьим вдохновителем (как и в случае с Тартинианой первой) был Матерасси, привёзший композитору из Падуи многочисленные копии манускриптов Тартини.

Ко второй половине 1920-х относятся первые сохранившиеся (но неопубликованные) композиторские опыты Даллапикколы, которыми стали сочинения на слова истрийского поэта Бьяджо Марина и другие работы, тоже хоровые. В этих ранних работах заметно сильное влияние Дебюсси, Равеля, Де Фальи. Влияние Фрацци в виде тяготения к созданию симметричных структур столь же ощутимо. Важным событием стали гастроли в Берлине и Вене в 1930 году в качестве аккомпаниатора одной американской танцовщицы. Помимо посещения сильно впечатливших его исполнений Первой симфонии Малера и «Симона Бокканегра» Верди, а также «Саломеи» и «Электры» Штраусса под управлением Цемлинского в Берлине, глубоко проникся духом новейшего европейского искусства, от которого по большей части был изолирован во Флоренции, где новая музыка ограничивалась консервативным кругом Пиццетти. На определение собственного пути в музыке значение, сопоставимое со знакомством с «Летучим голландцем» и «Лунным Пьеро» ранее, для Даллапиколы обрело прослушивание радиопремьеры «Ночного путешествия» Малипьеро, исполненного откровенного пессимизма в пику оголтелой браваде заигрывавшего с фашистским режимом композиторского истеблишмента в лице Пиццетти, Респиги и других. Важную роль также сыграли, проводившиеся в Италии международные музыкальные фестивали, где был исполнен и ряд ранних работ композитора, включая написанное для любительского хора «Лето» (на стихи Алкея) и «Партиту» (оркестровое сочинение с участием в последней части сопрано, не без влияния Малера), в которой Даллапиккола недвусмысленно обозначил то, что его взгляды существенно расходятся с неоклассицизмом Казеллы, дирижировавшего премьерой «Партиты» в 1932 году. Проводившийся в апреле 1934 года фестиваль Международного общества современной музыки принёс встречу с музыкой Берга: прозвучали «Лирическая сюита» и особенно впечатлившая своей меланхоличностью и своеобразным оркестровым тембром Даллапикколу концертная ария «Вино» в исполнении под управлением Шерхена.

После смерти Консоло в марте 1931 года («Партита» была посвящена его памяти) Даллапиккола назывался в качестве его возможного приемника, однако был включён в штат только в 1934 году и преподавал в консерватории не специальное, а обязательное фортепиано (до 1967 года). Кроме того, вплоть до конца Второй мировой войны был вынужден подрабатывать, давая частные уроки игры на фортепиано (позднее — композиции).

Военные годы и после

В 1968 году Даллапиккола завершил многолетнюю работу над оперой «Улисс», которую считал трудом всей своей жизни. Итоговость сочинения проявилась и в нехарактерном для композитора обильном цитировании им своих более ранних работ («Ночного полёта», «К Матильде», «Да упокоятся» и др.) в последних сценах оперы. В том же году премьера «Улисса» состоялась в Берлине (на немецком языке — компромисс, на который композитор вынужден был пойти, не имея на тот момент возможности поставить оперу в родной Италии). Оценивая первую реакцию на оперу, Даллапиккола отмечал, что столкнулся в Германии с непониманием своей трактовки мифа об Одиссее, который итальянцу невозможно помыслить вне контекста XXVI песни «Ада» Данте, что оказалось чуждым немецкому слушателю. Несмотря на выдающиеся художественные достоинства «Улисса», в отличие от «Узника», который продолжает регулярно ставиться уже в течение десятилетий и даже снискал славу самой популярной современной итальянской оперы со времён Пуччини, главная работа Даллапикколы остаётся недооценённой и фактически пребывает в забвении.

Последним законченным сочинением стало «Прощание» (1972) с его символическим названием. Страдая отёком лёгких, последние годы своей жизни Даллапиккола практически не сочинял. Умер 19 февраля 1975 года во Флоренции у себя дома. Копии наброска начинавшейся со слова «Свет» (Lux) пьесы для голоса и фортепиано, найденного на столе композитора в день его смерти, были разосланы супругой его ближайшим друзьям.

Творчество

Основные этапы

В творчестве Даллапикколы важнейшее место занимают оперы и вокальные произведения, написанные в додекафонной технике с применением контрапункта. Музыкальный язык композитора постоянно эволюционировал, в этой связи выделяются пять ключевых периодов, различающихся прежде всего тем, к развитию идей Веберна или Шёнберга на том или ином этапе своей жизни Даллапиккола обращался. Под веберновским началом понимается сочинение с использованием серий (как правило, симметричных) и их линейное изложение, а также разреженность фактуры; под шёнберговским - стремление к противоположному полюсу (т.е. плотность фактуры, использование гексаxордов, а не серии как таковой и пр.).

1. Досерийный период (до 1942). Характеризуется диатоническим музыкальным языком с элементами свободно трактуемой додекафонии. Ключевые работы: «Три лауды», «Ночной полёт», «Песни узников», «Маленький концерт для Мюриэль Куврё».
2. Первый серийный период (1942 - 1950). Ознаменовал начало активных экспериментов с серийной техникой, тяготением к Веберну, в меньшей степени - к Шёнбергу. Ключевые работы: «Из греческой лирики», «Чакона, интермеццо и адажио», «Узник», «Ронсеваль», «Четыре стихотворения Антонио Мачадо», «Три поэмы», «Иов».
3. Второй серийный период (1950 - 1955). Продолжение экспериментов, более глубокое усвоение эстетики как Веберна, так и Шёнберга. Ключевые работы: «Нотная тетрадь Анналиберы», «Вариации для оркестра», «Песни на стихи Гёте», «Песни освобождения», «Маленькая ночная музыка», «К Матильде».
4. Третий серийный период (1956 - 1960). Доминирование веберновского начала, но в то же время углубление понимания шёнберговского; новаторская трактовка ритма и тембров. Ключевые работы: «Пять песен», «Концерт на Рождественскую ночь 1956 года», «Да упокоятся», «Диалоги».
5. Четвёртый серийный период (1960 - 1972). Отход от веберновского в сторону шёнберговского, их оригинальный синтез. Ключевые работы: «Молитвы», «Три вопроса с двумя ответами», «Улисс», «Слова Святого Павла», «Словно тени...», «Время разрушать - время строить», «Прощание».

Примечательно, что переход от одного серийного периода к другому и переосмысление метода у Даллапикколы сопровождались обращением к тональной музыке («Каноническая сонатина» — в 1943, «Тартиниана» — в 1951, «Вторая тартиниана» — в 1956) с последующим скачком в усложнении серийных конструкций. Все три сочинения объединяются как тем, что являются стилизациями (Паганини и Тартини соответственно), так и изощрённым каноническим письмом.

Путь к додекафонии

Несмотря на все более последовательное использование додекафонии в своих сочинениях начиная с 1940-х годов, Даллапиккола оставался равнодушным к идеям «нумерологии» сериальной музыки, культивируемым композиторами Дармштадтской школы. Более значимым, чем распространение идеи серийности на параметры отличные от высоты звука, ему казалось осмысление свойства полярности серии, то есть существование в любой из них двух ясно ощущаемых полюсов (в каждой серии — разных), своего рода додекафонных аналогов тоники и доминанты. Тем не менее рядом исследователей отмечается, что уже во второй половине 1950-х (начиная с «Пяти песен») в работах композитора можно обнаружить квазисерийную трактовку прежде всего ритма, а также тембров, и обозначенную в них тенденцию к своего рода паритету параметров, их взаимозаменяемости как выразительных средств. В этом Даллапикколе виделось продолжение веберновской традиции, отличное от пуантилизма, в ключе которого её интепретировали, например, Булез и Штокхаузен.

Символизм, структура и «musica visiva»

Даллапиккола придавал особое значение симметричности структуры сочинения (также см. его анализы опер Верди с соответствующей растановкой акцентов), наиболее ярким примером чего может считаться его последняя работа «Прощание», представляющая собой более или менее точный палиндром (схожий приём использован и в сочинении «Да упокоятся»). Не столь буквально реализованные эти же принципы лежат в основе оперы «Улисс» и её драматургии со сценой в царстве киммерийцев в центре. В ряде других сочинений, таких как «Пять песен» и «Четыре стихотворения Антонио Мачадо», симметрия может проявляться и в смысловых связях между текстами. Последнее, например, открывается и закрывается наступлением весны, а средние части — взывание к Богу, а «Пять песен» — начинающаяся и заканчивающаяся появлением на небе звёзд смена времён суток с центральной частью, обозначенной к тому же графически в виде идеограммы распятия (при этом выбор симметричной серии был продиктован именно образом распятия, вдохновившего написание музыки). Такого рода идеограммы и символизм характерны для музыки Даллапикколы вообще. Наиболее известно в этом отношении позднее сочинение «Словно тени...», где в последней части на стихи «Идеальной эпитафии моряку» Хименеса, композитором достигнут сложный синтез в воплощении образа небесных светил: о них говорит сама поэзия, к ним отсылает и тембровая гармония, но также и сам текст партитуры, буквально усыпанной созвездиями (с соответствующими подписями), как они предстают в атласе звёздного неба (интересно сопоставить с идеей «Atlas Eclipticalis» Джона Кейджа). Эта работа во многом итоговая в ряде сочинений, где ключевую роль играет образ звёзд: ряд, начинающийся первой лаудой из «Трёх лауд» (1937) и финалом «Ночного полёта», включающий