Артур (Артюр) Сен-Леон

Творческая биография

Музыке и танцам обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона, после чего он вернулся во Францию в Париж и стажировался у прославленного танцора Альбера (фр. ), настоящее имя которого Франсуа-Фердинанд Декомб (Fran?ois-Ferdinand Decombe). Кроме того, он блестяще владел скрипкой, обучаясь игре на скрипке у великого Никколо Паганини и у другого знаменитого скрипача Йозефа Майзедера.

Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене. В 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен в Брюссель, где поступил в бельгийский театр «Ла Монне» (фр. Th??tre de la Monnaie) на амплуа первого танцора — это очень высокая должность, выше которой только статус «звезды балета».

Работая в труппе известного хореографа Жюля Перро (Jules Perrot), где исполнял ведущие партии в его постановках (балеты «Эсмеральда» и «Ундина» — оба на музыку Цезаря Пуни), начинает балетмейстерскую деятельность, поставив впервые на сцене балет Цезаря Пуни «Маркитанка» (по другим переводам — «Прачка»), в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка встречена весьма одобрительно, и он, окрыленный победой, переносит спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере (фр. Op?ra de Paris) — это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года — с неменьшим успехом поставлен в Лондонском театре Её королевского величества. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито (Fanny Cerrito), его партнерша по сцене, стала и его супругой. Они были женаты в 1845—1851 годах.

По другим источникам, его дебют в родной Франции состоялся позже, лишь в 1847 году в балете «Мраморная красавица», который он поставил специально для своей жены Фанни Черрито.

Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов — антре и технических фокусов, он мастерски владел искусством сценических эффектов, используя чудеса технических новшеств пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций и не анализируя образы поиском глубокого философского содержания. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей.

Советский балетный критик Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п. Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было».

В 1850-х годах вёл балетный класс в Парижской опере.

В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г.), в течение 1859—1869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петеребурге и Большого театра в Москве. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

Вершиной творчества прославленного балетмейстера официально считается постановка балета «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» по музыке Лео Делиба в Париже 25 мая 1870 года, его последний спектакль, который до сих пор не сходит со сцен многих балетных театров.

Артур Сен-Леон является автором одной из систем записи танца, свою систему он опубликовал в 1852 в Париже под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца» (La St?nochor?graphie, ou l’art de noter promptement la danse). Он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который соединяет с нотным станом, достигая фиксации точной музыкальной длительности исполнения движения. Подобный метод ещё долго использовался в системах XIX—XX веков. А.Сен-Леон использовал созданные им абстрактные знаки, кроме изображения корпуса, головы и рук.

Великий балетмейстер мира Артур Сен-Леон умер от сердечного приступа в кафе неподалеку от театра Оперы 2 сентября 1870 года в Париже, чуть-чуть не успев дожить до 49 лет.

В Петербурге (1859—1869 гг.)

Знаменитый хореограф, прибыв в Петербург, поселился на Никольской ул. (ныне ул. Глинки), 1.

1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». «С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца“» (В. М. Красовская). Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики.

Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке П. П. Ершова на музыку Пуни, с которым балетмейстер уже давно много работал. Он сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Стихотворное произведение П. П. Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намеками и цензурным вмешательством. Отрывок из стихотворной сказки «Конёк-горбунок» П.Ершова появился в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры; только в 1856 году она была издана полностью . И сразу же получила признание читателей. Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».

Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости.

С постановкой «Конька-горбунка» не все обстояло гладко: перед самой премьерой получил перелом ноги артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший.

Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на Петербургской императорской сцене и прошла с огромным успехом. По утверждению источников информации советского периода, к которой нужно относиться осмысленно, а именно: Театральная энциклопедия и Энциклопедия балета — утверждают, что самое первое представление балета прошло в Мариинском театре, тогда как статьи английского и французского разделов Wiki называют Петербургский Большой Каменный театр. См. англ.  и фр.  — художники А. А. Роллер, Г. Г. Вагнер, M. А. Шишков, А. Бредов (декорации), А. Шарлемань (костюмы); Царь-девица — М. Н. Муравьёва, Иванушка — Н. П. Троицкий, Хан — Ф. И. Кшесинский. В дальнейшем при последующих постановках балета эта же постановка бралась за основу: 1.12.1866 перенесенную постановку показал Большой театр, Москва; 6.12.1895 в Мариинском театре хореографию Сен-Леона использовал балетмейстер М. И. Петипа. Версия Сен-Леона ещё не раз перерабатывалась новыми поколениями балетмейстеров (М. И. Петипа, А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, М. М. Михайлов, Т. В. Балтачеев, Б. М. Брускин, Т. П. Никитина, Л. А. Поспехин, А. И. Радунский), но всегда оставалась в основе последующих постановок этого балета.

К творчеству балетмейстера было разное отношение. Он изначально понимал балет как искусство развлечения, в первую очередь расценивая его как зрелище, а в постановках пытался совместить с классическим балетом народные мотивы и даже народные пляски, в которых он видел национальный колорит и экзотику, а российская демократическая критика, для которой русские народные пляски не были экзотикой, расценивала их смешение с высоким пафосом балетного хореографического искусства как безвкусицу. Тем не менее «Конек-Горбунок» Сен-Леона надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который все более прочно входил и не только на балетную сцену, что послужило стимулом для написания многих произведений ныне классиков русской литературы.

Писатель Салтыков-Щедрин, подрабатывая в театральных журналах, нещадно высмеивал в своих саркастических статьях эти постановки: (см. статьи «Конёк-горбунок, или Царь-девица» в журн. «Русск. сцена», 1864, № II; «Дебют г-жи Кеммерер» в газ. «Антракт», 1867, № 4, 26 января, и др. // РВБ: М. Е. Салтыков (Н. Щедрин). Собрание сочинений в 20 томах). Л. М. Долотов и С. Д. Гурвич-Лищинер пишут в Комментариях к статьям Салтыкова-Щедрина: «Развивая проблематику неопубликованной статьи 1863 г. „Современные призраки“ (т. 6 наст. изд.), Салтыков уподобляет балету всю „систему“ — общественно-политический строй России, призрачно-нелепый, „неестественный“, противоречащий законам разума. Балетное действо воплощает стиль общественного поведения господствующих классов и правящей верхушки страны: консервативно-деспотические силы режима и общества персонифицированы в партии Давилова, „лганье“ и „вранье“ либерализма, правительственного и журнально-общественного, — в партии Хлестакова. Единение же и апофеоз Хлестакова-Давилова и Взятки-Постепенной означает торжество политических устремлений „консерваторов“-охранителей и капитуляцию перед ними „постепеновцев“-либералов»..

Поэт демократическо-гражданского пафоса Н. А. Некрасов писал в стихотворении «Балет» (1866), обращенном к М. С. Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец «Мужичок»:

Балет «Дева Дуная», не имеющий никакого отношения к Сен-Леону, был упомянут как романтическое произведение, не имеющее никакого отношения к проблемам суровых реалий.

Из-за определенного недопонимания друг друга со стороны демократически настроенных зрителей и балетмейстера не все его постановки были встречены безоговорочно. Балет «Золотая рыбка» по сказке Пушкина на музыку Л.Минкуса, в котором главную партию танцевали сначала Лебедева, затем Г. Сальвиони и Александра Кеммерер, (Большой Каменный театр, 1867 г.), скоро был снят со сцены в связи с явным провалом. Советский балетный критик В. М. Красовская, родившаяся в 1915 году, т.е. приблизительно через 50 лет после выхода спектакля, писала об этой постановке: «Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства – например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа». На «чудеса» Сен-Леон был мастер: в балете летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере – но ничего не помогло: критика нещадно обвинила спектакль к карикатурности и признало неудачей. Балет ставился специально для итальянской гастролерши Г. Сальвиони в партии Гали, но современной критикой отмечена была другая танцовщица К.И. Канцырева в партии Золотой рыбки. Роль Гали после отъезда Сальвиони успели исполнить ещё и другие танцовщицы: поначалу Кеммерер, потом Вазем. В своих мемуарах «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867—1884», 1937, Е.О.Вазем писала об этом спектакле: «... публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений зал пустовал».

И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы.

Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: «С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции."Конек-Горбунок" Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль…»; «Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на развитие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений».

Трудно спорить, отваживались ли артисты императорских театров, многие из которых, всего несколько лет назад крепостные, обретшие свободу лишь с поступлением на императорскую сцену (напомним: отмена крепостного права — 1861 год, постановка балета «Конек-горбунок» — 1864 год), отстаивать «свои прогрессивные взгляды» со специально приглашенным императором французским балетмейстером.

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о Сен-Леоне: «Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало — он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс». Необходимо сделать скидку на то, что критик писал книгу в советское время, когда трактовка понятий «космополитизм» и «космополит» рассматривалась как однозначно отрицательная; не проявление нетерпимости в отношении чуждой социализму эстетики – как преступление с неотвратимой карой. А кроме того, из данного мнения можно сделать вывод, что Сен-Леону приходилось работать в жестких условиях нехватки материальных средств, что для его эстетики — использования дорогостоящей внешнией атрибутики — было особо трудно, тем не менее его феерические действа вошли в историю мирового балета.

Вот как определяют Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: «Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830-1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи — господства „большого балета“ Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание» .

В Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1969 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа.

В его балетах выступали Фанни Черрито, Г. Сальвиони, К. Розати, М. С. Суровщикова-Петипа, Адель Гранцова, Александра Кеммерер, Е. О. Вазем, Т. А. Стуколкин, Л. И. Иванов, К. И. Канцырева, Н. К. Богданова, М. Н. Муравьева, М. М. Петипа, Н.П.Троицкий, Ф.И.Кшесинский, Л.П.Радина, А. И. Прихунова, М. Н. Мадаева, А. Ф. Вергина, П.П.Лебедева. Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролеров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия.

Постановки

• 1843 — «Маркитанка (La Vivandi?re)» Цезаря Пуни (Рим)
• 1845 — Rosida ou les Mines de Syracuse (Лондон)
• 1846 — Бал-маскарад (Le Bal masque) (Берлин)
• 1847 — Мраморная дочь (La Fille de marbre) (Париж)
• 1847 — Альма, или Дочь огня (Alma, ou la Fille de feu) Цезаря Пуни
• 1849 — Скрипка дьявола (Le Violon du diable), по другому переводу «Заколдованная скрипка» Ц.Пуни (Париж), Сен-Леон выступил не только как хореограф, но и танцор и скрипач
• 1850 — Стелла, или Контрабандисты (Stella ou les Contrebandiers) Цезаря Пуни (Париж)
• 1851 — «Пакеретта» (P?querette) Ф.Бенуа (Париж)
• 1852 — Пастух и пчелы (Le Berger Arist?e et les abeilles) (Париж)
• 1853 — Дух из долины (Le Lutin de la vall?e) (Париж)
• 1853 — Королевский танцор (Le Danseur du roi) (Париж)
• 1854 — La Rosi?re (Лиссабон)
• 1854 — Лия Баядерка (Lia la bayad?re) (Лиссабон)
• 1855 — Генеральная репетиция (La R?p?tition g?n?rale) (Лиссабон)
• 1856 — Акробаты (Les Saltimbanques) (Лиссабон)
• 1859 — «Жавотта, или Мексиканские разбойники» (Jovita ou les Boucaniers mexicains) (Санкт-Петербург)
• 1859 — Сальтарелло, или Страсть к танцам на свою музыку (Санкт-Петербург)
• 1860 — Гризелла, или Споры влюбленных (Graziella ou la Querelle amoureuse) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
• 1860 — Пакеретта (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург)
• 1862 — Марикита, севильская жемчужина (La Perle de S?ville) Цезаря Пуни (Санкт-Петербург)
• 1862 — Сирота Теолинда, или Дух долины на музыку Ц.Пуни (Санкт-Петербург; в бенефис Муравьевой)
• 1863 — «Пламя любви, или Саламандра» (La Flamme d’amour) (Большой театр, Москва)
• 1864 — «Фиаметта, или Торжество любви» (тот же самый балет, что и «Пламя любви, или Саламандра», но под другим названием) Л.Минкуса (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург)
• 1864 — «Немеа, или Отомщенная любовь» (N?m?a ou l’Amour veng?) (тот же самый балет, что и «Пламя любви, или Саламандра», но под другим названием) Л.Минкуса (Париж)
• 1864 — Конёк-горбунок Ц.Пуни (Санкт-Петербург)
• 1864 ? — «Валахская красавица» («Валахская невеста») (Санкт-Петербург)
• 1865 — Il Basilico (Париж)
• 1865 — Don Zeffiro (Париж)
• 1866 — «Ручей» (La Source) Л.Минкуса (первый акт и половина третьего) и Лео Делиба (второй и другая половина третьего акты) (Париж)
• 1866 — «Золотая рыбка» Л.Минкуса (Санкт-Петербург)
• 1869 — Лилия (Le Lys) Л.Минкуса, использована музыка балета «Ручей» (Санкт-Петербург)
• 1870 — Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами (Copp?lia) Л.Делиба по новелле Гофмана «Песочный человек» (Париж)